![]() |
Table des matières
Introduction
1. Vers une théorie de l’institution littéraire
2. Les deux sphères de production
3. Les fonctions de la littérature
4. Instances de production, instances de légitimation
5. Statut de l’écrivain
6. Lecture et statut de lisibilité
7. Littératures minoritaires
8. Statut du texte
Introduction
Le schéma de base de la sociologie littéraire des vingt-cinq dernières années a toujours étudié d’un côté une production textuelle et ses auteurs et de l’autre des groupes sociaux, leurs positions de classe, idéologies, qui sont considérés comme supports et déterminent les textes. La lacune d’une telle vision est qu’elle considère l’écrivain comme agent social sans statut particulier, sans que rien ne légitimise et n’organise les pratiques littéraires. La notion d’institution vient combler ce manque. L’institution littéraire est « méconnue » : le public ne la présente ni ne la considère comme une institution, et la présente même comme une « essence générale » déconnectée de l’histoire ou du monde social. La sphère littéraire est sacralisée autant par ceux qui en sont proches que ceux qui la regardent de loin. Il n’y a pas de Littérature, mais des pratiques singulières qui se réalisent en s’insérant d’une certaine façon dans la structure sociale. On remarque d’ailleurs qu’il est très difficile de définir la littérature, de lui attribuer un mode uniforme de fonctionnement, même à un moment spécifique ; à la limite, on peut la définir par sa non-fonctionnalité. La seule position acceptable est de définir la littérature par son institution, à l’intérieur des pratiques sociales, par elle-même, arbitrairement. Cet arbitraire est caractéristique des institutions. Plus l’institution littéraire organise son objet efficacement, en fonction de réalités socio-économiques, plus la littérature s’unifie. Cet arbitraire, ensuite, contestable par principe, fait forcément naître des forces d’opposition qui mettent en lumière les incohérences internes de l’institution.
L’ouvrage ne porte que sur la littérature en France aux XIXe et XXe siècles, tandis que la classe bourgeoise domine politiquement et que la littérature s’autonomise et se spécialise – entre 1800 et 1850, l’institution littéraire moderne prend naissance.
La sociologie de la littérature est née de la confluence de trois courants :
Un premier a étudié le rapport entre création et classes sociales, autrement dit, les relations entre littérature et société, et en majorité la bourgeoisie comme classe dominante. Cette approche rompt avec la conception idéalisée de la littérature puisqu’elle considère la production esthétique comme déterminée par des éléments sociaux et historiques. |
A l’époque de Dubois se développent les études de ce qu’on nomme « paralittérature » : en entrant dans le discours critique, la paralittérature gagne en littérarité, et remet en question l’image de la littérature, en mettant en lumière une certaine arbitrarité, une artificialité. Malgré tout, ces études des littératures dominées n’ont pas beaucoup fissuré la façade idéologique du système littéraire. |
Le troisième est la sociologie de la lecture et du lecteur : comment, par qui, pourquoi les textes sont lus ? L’acte littéraire est considéré dans des faits collectifs, un échange entre auteur et lecteurs ; l’œuvre ou l’écrivain est forcément définie socialement par le public qui l’investit de ses attentes et réactions. |
1. Vers une théorie de l’institution littéraire
Après-guerre en France, on a commencé à considérer la littérature de manière institutionnelle à travers trois textes charnières : Qu’est-ce que la littérature (Situations II) de Sartre, Le degré zéro de l’écriture de Barthes, et les travaux de Bourdieu sur le champ culturel. Ils ont observé la littérature comme produit d’une société, à l’intérieur de rapports de classes. Ils étudient celle-ci dans sa forme bourgeoise postérieure à la révolution française, non parce que la littérature n’était pas structurée avant, mais parce que à partir de là, elle aura une autonomie et une structuration inédite. On va alors prendre conscience de la littérature comme entité séparée, sacralisée, et un code spécifique et des instances de légitimation vont naître. Cette autonomisation est due à la division du travail propre au capitalisme.
a. Selon Sartre, la littérature, au XIXe, se libère de l’idéologie religieuse et ne veut pas servir l’idéologie bourgeoise. Elle commence par se définir ainsi, négativement, avant de comprendre qu’elle est elle-même l’idéologie. Quand la littérature devient une activité sociale spécifique, elle change sa forme esthétique en une fonction idéologique. Au moment où la littérature s’autonomise, vers 1850, les bourgeois lisent des auteurs qui les méprisent, car les artistes refusent de servir la bourgeoisie. Ce moment survient après le romantisme, dernière tentative d’éviter la lutte ouverte. La littérature se replie alors sur elle-même, emprunte des signes de sacralité, parle d’elle-même et s’adresse aux écrivains qui vont eux-mêmes reconnaître la littérarité (ou non) de leurs pairs ; face à l’idéologie de production bourgeoise, elle revendique la non-production, même si la non-production est aussi une idée bourgeoise, avec l’idée d’une vie esthétique de loisir.
b. Barthes va prolonger Sartre. Après 1650, les auteurs produisent dans l’euphorie d’une langue unifiée, où la forme est secondaire ; la révolution ne change pas la donne puisque cette langue unifiée était depuis devenue caractéristique de la bourgeoisie qui accède alors au pouvoir, et le romantisme, en retournant à l’écriture classique, ne trouble pas cet ordre. En 1850, la société française se scinde en trois classes antagonistes, le capitalisme naît, et la bourgeoisie perd son statut universel. L’écrivain est alors libéré de son service idéologique à la bourgeoisie, qui n’est plus qu’une idéologie parmi d’autres, et une multitude d’écritures naissent. Ces écritures sont les actes initiaux par lesquels l’écrivain assume ou rejette sa nature bourgeoise.
c. Pour Bourdieu, l’autonomisation de l’institution littéraire se caractérise par une distanciation des autres instances qui pourraient tenter de la légiférer, et une affirmation de sa propre légitimité, de manière interne, liée à la position des artistes du champ. Bourdieu note aussi que le public se généralise grâce à un meilleur enseignement élémentaire, et qu’avec l’avènement de la classe bourgeoise et du romantisme se met en place un nouveau dispositif de production et de diffusion, une « industrie culturelle ». La littérature devient alors le fait de groupes de littérateurs indépendants et spécialisés qui se donnent à eux-mêmes leurs propres codes et modes de fonctionnements ; elle est en outre ébranlée par le nouveau clivage entre valeur commerciale et symbolique. Bourdieu distingue la sphère restreinte (littérature cultivée, celle des « happy few », des valeurs de l’esthétique) et la sphère de grande diffusion où règne les logiques économiques, la réponse aux besoins du public. Grâce à cette nouvelle possibilité de vivre ou s’enrichir par la chose écrite, les écrivains vont atteindre l’autonomie, mais nier, au niveau idéologique ou esthétique, créer autrement que de manière libre et désintéressée.
Dubois considère la thèse de Bourdieu comme la plus précise. L’instauration d’un champ littéraire séparé de ce monde dominé par les lois du marché mène les écrivains à vivre leur pratique comme un refus face à cette exclusion du monde social et économique. Selon T. W. Adorno, en étant spécifique à soi plutôt que socialement utile, l’art critique la société par sa seule existence. L’écrivain assume alors plus ou moins sa position antagoniste, et peut l’exprimer sous des modes variés.
Résumons : la littérature telle qu’elle est aujourd’hui correspond à un phénomène limité à l’histoire de la formation sociale bourgeoise, et lié à un processus d’autonomisation imposé par la division du travail du capitalisme. Reste la question de l’interaction de cette sphère autonomisée (la littérature) avec le reste de la structure sociale. On a vu qu’une institution est un ensemble de normes qui définissent une légitimité exprimée dans un code : ainsi, la sphère littéraire autonome est par principe normative et son fonctionnement est régi par les relations que les agents entretiennent (ou prétendent entretenir) avec une certaine « loi » : dans le champ littéraire, on n’existe que par la légitimité accordée par les diverses instances. Cette définition idéale n’est pas optimale, car elle ne permet pas d’appréhender une situation historique concrète ; elle n’aborde pas la base matérielle de l’institution. Pour pallier à ce manque, on peut observer comment les institutions existent dans la structure sociale, notamment avec l’autre grande forme de structuration du champ social : les modes de production. La force structurante des institutions se manifeste selon trois niveaux :
1. Les institutions nous apparaissent en premier lieu comme de vastes modes d’organisation qui assurent la conservation d’individus d’une collectivité donnée, répondent à leurs besoins ; chaque institution couvre un secteur qu’elle organise d’une manière spécifique. Tout cela n’est possible que par l’existence d’une base matérielle qui lui permet autant d’agir que de donner une image tangible d’elle-même : c’est le personnel, l’administration, les équipements…
2. L’effet général de chaque institution est à la base d’un effet général plus profond : elles assurent la socialisation des individus en imposant des systèmes de normes et de valeurs, mais cela de manière orientée, en reproduisant des rapports de domination. Cela implique également une action éducative, ce qui est commun à toute institution. C’est à ce niveau que les institutions apparaissent comme des lieux de domination et de subordination idéologique, et pas seulement à cause des discours diffusés ou des codes appliqués : le caractère d’imposition des institutions est déjà inscrit dans la manière dont elles découpent la réalité des pratiques sociales, et dans la manière dont elles fixent les conditions d’exercice de ces pratiques.
3. Introduire l’idéologie dans l’institution, c’est y introduire aussi le pouvoir. Althusser avance que le pouvoir comme force d’exécution au service des classes dominantes est coercitif par deux types d’appareils, les uns répressifs et les autres idéologiques. Les appareils idéologiques d’état (la religion, l’enseignement, mais aussi la culture, et donc la littérature) correspondent à ce que Dubois désigne comme les institutions : celles-ci sont donc des instruments par lesquels le pouvoir de l’État s’exerce par imposition d’une idéologie. La politique culturelle de la bourgeoisie au pouvoir a fait de l’école l’appareil dominant en matière de contrôle idéologique.
En tenant compte de tout cela, on peut avancer que la littérature est une institution, à la fois comme organisation autonome, comme système socialisateur et comme appareil idéologique. Ce modèle d’institution littéraire est peu reçu, pour plusieurs causes. Tout d’abord, la pratique littéraire, perçue comme intime, a quelque chose d’incompatible avec la réalité d’un appareil socialisé qui la prend en charge et l’organise ; la sacralisation de l’écriture fait le reste ; en plus, la pratique littéraire est considérée comme improductive. Malgré cette existence de littérature comme une organisation, celle-ci n’est ni forte ni homogène, notamment à cause de cette contradiction intime/social. Cette même contradiction s’exprime aussi dans la force des pressions contre-institutionnelles contre la littérature.
Un autre élément qui vient confirmer la place de la littérature comme institution est le fait que le corps social admet le rôle socialisateur de la littérature, comme dans la valeur initiatique de la lecture dans la formation des adolescents bourgeois. L’idéologie dominante ne peut valider ce rôle qu’en prétendant qu’elle n’intervient pas dans la production des modèles diffusés par les fictions littéraires (en faisant semblant qu’elle n’est pas une idéologie, qu’elle n’influence pas le contenu de la fiction). En outre, l’enseignement littéraire, qui combine scolaire et littéraire, représente l’école et les livres comme extérieurs les uns aux autres : on ne montre pas la portée didactique de la littérature, ni l’aspect littéraire des discours scolaires.
Balibar et Macherey renforcent cette idée et avancent que la littérature produit des effets de fiction nécessaires à la reproduction de l’idéologie bourgeoise comme idéologie dominante ; cette littérature est donc soumise par une triple détermination : linguistique, scolaire et imaginaire, au service de cette idéologie. Il ne faut pas cependant réduire à uniquement cela le rôle de la littérature, qui reste un système autonome de relations. Dire que la littérature véhicule les grands schèmes idéologiques est vrai, mais insuffisant : il faut aussi montrer que dans ses productions les plus conformes, et donc les moins conformistes (car l’institution valorise l’originalité), la littérature procède par l’élaboration d’une idéologie séparée qui la reflète elle-même en premier lieu (prototypiquement, l’art pour l’art, hermétique, circulaire). Le texte littéraire porte ainsi les marques de la position de son auteur dans le champ institutionnel.
2. Les deux sphères de production
Dubois opte pour un regard entre synchronie et diachronie, et reprend une analyse de Bourdieu, notamment ses trois thèmes développés plus tôt : l’autonomisation de la sphère littéraire, le clivage de cette sphère en deux camps opposés et complémentaires, et la constitution du champ de production lettrée en un système doté d’une logique interne. Cependant, deux éléments rendent cette approche surdéterminée[1] :
1. La notion de champ autonome mène la théorie à ne penser que le social et ses déterminations comme une extériorité, comme si l’institution ne relevait pas de ce social ou ne le faisait pas exister : la société devient un lieu abstrait, source de déterminismes déconnectés des institutions.
2. La confiance en la logique du système mène l’analyse à privilégier les formes les plus reconnues d’organisation, d’échange et de concurrence. Mais il ne faut pas croire que le sens des écrits d’un agent se résorbe dans le discours de l’institution sur son activité, sans quoi Leconte de Lisle serait plus central que Baudelaire. Ainsi, le classement est arbitraire, et implique un ordre qui classe et hiérarchise, et donc discrimine. C’est là qu’on voit apparaître la connexion étroite entre l’institution littéraire, ses valeurs, et la structure sociale hiérarchisée ou cette institution apparaît. Il faut donc garder à l’esprit qu’au cours de cette étude de l’appareil d’institution, on ne peut pas négliger le rôle de l’histoire et du reste de la société : on a notamment vu que l’apparition de l’institution littéraire en France était imputable à des causes historiques.
Il faut d’abord poser le fait que l’institutionnalisation de la littérature correspond à un nouveau mode de production et de consommation propre au système capitaliste bourgeois. Ce nouveau mode s’actualise sur deux plans : l’un économique, où l’on cherche la fabrication des produits, la recherche de la rentabilité, et l’autre institutionnel, qui met l’accent sur la valeur symbolique des biens. Bourdieu observe la séparation en deux pôles du mode de production littéraire au XIXe et définit un champ de production restreinte et un champ de grande production. Le champ restreint détient la situation dominante dans le système littéraire : à cette époque naît une littérature populaire – feuilleton, mélodrame, véhiculée par la grande presse, mais aussi une littérature savante caractérisée par la succession des écoles, soumise à une critique professionnelle et doctrinale. Les artistes perçoivent cette polarisation du marché (les Parnassiens opposent leur création pure et idéale à la bassesse des productions commerciales).
Le champ de grande production comprend, historiquement, des romans populaires de l’époque romantique à la littérature de masse contemporaine. Le champ est régi avant tout par les lois du marché et par la recherche de rentabilité des investissements : il est voué à la fabrication en série, ce qui mène l’écriture vers des formes stéréotypées et les motifs les plus idéologiques et fantasmatiques. On parle souvent de « demande » et de « public » ; la demande s’inscrit dans la notion de consommation. On sait depuis Marx que le mode de production génère aussi le mode de consommation : il fait naître les attentes du grand public en agissant sur ses tendances profondes grâce à la mode, la publicité, etc. La grande production tend vers l’élaboration d’une littérature moyenne apte à satisfaire le plus large public possible, le « plus grand dénominateur social », dans un but de rentabilité, en neutralisant les thèmes idéologiques générateurs de controverse.
Les choses ne sont pas aussi simples historiquement. Si on pouvait noter une telle opposition au XIXe, le XXe siècle, avec le développement des grands médias, tend vers des formes plus moyennes. Simultanément, certains genres se développent avec en tête des publics précis (ce qui ne dément pas l’ambition d’un large public : il s’agit simplement de trouver les « catégories statistiques » les plus susceptibles de plaire à une catégorie de personnes déjà accoutumées à un certain mode de consommation). Dubois insiste, en suivant Bourdieu, sur le caractère très collectif de la grande production : le consommateur moyen est la préoccupation de toute une équipe qui tente à la fois de susciter et de rencontrer les attentes du public.
Cette production littéraire grand public n’est pas, en outre, faite d’un seul bloc indifférencié. Bourdieu la différencie selon la position du public cible dans la hiérarchie sociale : il y a la culture de marque (avec, par exemple, les prix littéraires), la culture en simili, destinée aux classes moyennes en ascension (comme la vulgarisation), et la culture de masse au public omnibus. On note que Bourdieu omet la littérature populaire. Ce qui unit ces littératures, c’est qu’elles n’atteignent pas la légitimité ; on ne les évoque dans aucun discours critique, et le critère de valeur des producteurs est l’efficacité technique des recettes employées, recettes reprises et adaptées d’un vieux fonds de la littérature lettrée. Il peut cependant exister des déplacements à la faveur de transformations sociales particulières : certaines formes entrent alors dans la sphère légitime, comme pour la bande dessinée.
Tandis que la littérature de grande production s’adresse aux classes dominées et aux fractions peu cultivées de la classe dominante, la littérature lettrée s’est refermée sur elle-même et s’adresse principalement à ses pairs. C’est ce fameux champ restreint, étape franchie en France vers 1830-1840 avec le romantisme, le Parnasse et le symbolisme. On peut, en schématisant ramener à cinq traits ce nouveau système :
1. Le champ autonome élabore lui-même sa légitimité qui est à la fois loi de distinction et imposition de règles de travail et d’évaluation ;
2. Il met en place des instances de reproduction et de consécration pour instituer cette légitimité ;
3. Le champ est soumis à une loi de concurrence pour le capital symbolique ;
4. Le meilleur critère distinctif interne est celui de la valeur esthétique, ce qui met en avant les théories de l’art pour l’art ;
5. La recherche de la consécration induit un système de reproduction dans lequel les groupes émergent par l’affirmation d’une originalité qui est toujours, au final, le retour à une orthodoxie (retour à la poésie pure, au théâtre authentique…)£
Ainsi, le moment fondateur de l’institution est celui de l’apparition d’une légitimité élaborée de façon interne, et qui désigne l’activité de cette sphère comme autonome et distinctive. Cette légitimité est donc plus qu’un simple corpus de règles, puisqu’elle donne du sens à l’activité littéraire et permet de distinguer ce qui y est conforme de ce qui ne l’est pas. Sa base est un appareil critique qui énonce les lois et les sanctions. Bourdieu avance que le degré d’autonomie d’un champ de production restreinte se mesure à son pouvoir de produire et d’imposer les normes de sa propre production et les critères d’évaluation de ses propres produits ; ainsi, plus ce champ est autonome, plus ses critères internes de démarcation (ce fameux appareil critique) remplacent les facteurs externes tels que la différenciation économique, sociale, politique (la naissance, la fortune…). Ainsi, la critique, recrutée chez les producteurs eux-mêmes, a comme tâche non pas de rendre l’œuvre accessible au public, mais de fournir une interprétation « créatrice » pour ses créateurs, de donner de la légitimité depuis l’intérieur de l’institution.
Le but des auteurs du champ est donc de se distinguer – gagner la reconnaissance de leurs pairs et concurrents ; ils le font en dotant leur pratique de marques culturellement pertinentes dans un état donné du champ. Ces marques, porteuses de valeur, rejaillissent sur l’auteur. La voie la plus sûre dans cette recherche de la différence est donc généralement le primat de la forme, en laissant à la grande diffusion la préoccupation des contenus.
Dubois insiste sur le caractère contradictoire de l’institution : elle conserve, souhaite maintenir une orthodoxie, mais est en même temps novatrice, car ne se reproduit que dans la perpétuelle recherche de la différence propre à l’enchaînement des écoles. Il y a à chaque instant une lutte pour le capital symbolique inégalement réparti entre les agents ; le champ est donc structuré par la position que ces agents occupent vis-à-vis de ce capital, mais aussi entre eux. L’œuvre littéraire légitimée reflète toujours à quelque degré la façon dont son auteur a pensé son originalité par rapport aux autres écrivains. Ces luttes pour la légitimité s’observent bien sûr historiquement par la concurrence des écoles, qui s’exerce généralement dans deux directions : le groupe nouveau n’émerge qu’en s’affirmant contre d’autres groupes nouveaux, et plus encore en s’opposant à la légitimité en place – l’école littéraire qui domine temporairement grâce au capital symbolique accumulé, et qui contrôle, dans les cas les plus marqués, la production littéraire d’un genre donné.
Ainsi, la reproduction du système est assurée par cette succession des écoles, où un seul groupe, au moins dans les domaines spécifiques (théâtre, poésie) éclipse généralement les autres ; l’effet est en outre schématiquement pendulaire : une école chassant une autre ne ferait alors que reprendre le programme du groupe précédant celui en place. On pourrait y voir alors une pure alternance, qui s’est illustrée par l’alternance du formalisme et du réalisme. Cependant, le réalisme, fondé sur des bases esthétisantes, continue la tendance majeure qui se dégage, à savoir la surenchère du formalisme ; en outre, de période en période, chaque credo esthétique nouveau emprunte à son contexte social des éléments idéologiques spécifiques qui lui donnent son orientation particulière[2].
Il est à noter que le choix d’un jeune auteur de se diriger vers tel ou tel genre est généralement déterminé par l’origine sociale et la dotation culturelle de ces auteurs, mais aussi les chances de réussite et de carrière dans un tel champ. A l’époque du Parnasse, où la poésie a le plus de poids symbolique mais ne peut être viable financièrement qu’à long terme, il n’est pas étonnant que les auteurs ayant « réussi » étaient déjà bien dotés financièrement, culturellement et socialement. A l’inverse, les romanciers naturalistes, d’origine médiocre, avec une faible dotation culturelle, une origine provinciale, se dirigent vers le genre peu légitimé du roman, car il est plus susceptible de leur fournir des revenus immédiats. Ainsi, les représentants d’une génération concrétisent leurs chances de réussite en occupant le domaine littéraire qui s’aligne le mieux sur leur statut.
Trois mécanismes se dégagent :
– L’écrivain qui entre dans le jeu concurrentiel du champ littéraire est contraint de faire dépendre sa stratégie d’émergence de la relation entre son capital socio-culturel et les positions hiérarchisées du champ propres aux agents, genres et instances de légitimation de ce champ. Toute stratégie est déterminée par la combinaison des rapports de force du champ et des chances de rentabilité symboliques ou financières recherchés par l’agent.
– Le quantitatif peut aussi avoir son importance, et on a vu certains auteurs trouver la poésie trop « encombrée » pour se tourner vers le roman, moins « bouché », et tenter de lui donner un poids symbolique, de nouvelles lettres de noblesse. Ainsi, si l’écrivain se définit par le genre qu’il pratique, il peut aussi redéfinir le genre dans lequel il s’engage et modifier son statut relatif.
– Troisièmement, l’écrivain ou l’école traduit dans son programme et dans ses productions quelque chose des positions stratégiques qu’il a été amené à prendre, tant au niveau stylistique que thématique. Au-delà, on trouve la position sociale de l’écrivain, mais médiatisée par la structure complexe du champ[3].
Dubois note, avec l’exemple de Baudelaire et Flaubert (qui ont tous deux profité de leurs scandales), que pour les outsiders de cette dialectique, il y a peut-être une nécessité à doubler leur différence par une transgression idéologique et morale : la rupture en appellerait à un autre code que le littéraire[4].
La dialectique de la distinction mène inévitablement, chaque école raffinant sur les différences antérieures, à une surenchère du formalisme qui va parfois jusqu’à l’ésotérisme. En épuisant toutes les possibilités inhérentes du système conventionnel, les différents médias (peinture, musique, roman, etc.) sont voués à s’accomplir dans ce qu’ils ont de plus spécifique à cette forme d’expression. Au XXe siècle, cette position est assumée par certaines écoles qu’on nomme alors avant-gardes, qui poursuivent délibérément la différence pour elle-même, comme valeurs de refus, de provocation – une contrevaleur où le projet littéraire est bâti par la négative. L’avant-garde veut toujours assembler les deux types de révolution qu’elle contient, artistique et politique ; avec le temps, elle introduit aussi de plus en plus l’idée d’une crise de la littérature, qui ne serait plus adaptée au système clos de l’institution. Elle ne fissure cependant que rarement celle-ci car il arrive toujours que l’avant-garde finisse par profiter des avantages procurés par la reconnaissance symbolique, en se prêtant au jeu du « pouvoir littéraire ». Cependant, ces pratiques de la rupture finissent bien par mettre en lumière un certain dysfonctionnement global. A mesure que le système s’est développé, il a fait naître ses propres facteurs de désintégration, d’éléments contre-institutionnels. Dubois rappelle enfin que ses exemples d’ « outsiders » montrent que l’institution littéraire, contrairement au modèle de Bourdieu, n’est pas complètement imperméable aux influences extérieures.
3. Fonctions de la littérature
Il est nécessaire d’aborder cette question selon plusieurs angles.
a. Du fonctionnel au non-fonctionnel
Deux modèles en concurrence prévalent. Le premier est celui qui considère l’écrivain comme intellectuel qui intervient, par ses écrits, dans les affaires de la société et de l’État. Cependant, au XIXe, l’écrivain, par l’action de l’institution, est isolé des autres pratiques sociales. A cette figure de l’intellectuel « universel » qu’on a évoqué, type Voltaire-Rousseau, qui se base sur le droit, se substitue alors (selon Foucault) un intellectuel « spécifique » qui intervient dans des luttes politiques au nom d’un savoir spécialisé. L’homme de lettres n’est plus alors vraiment cet intellectuel, ou seulement s’il fait explicitement référence aux savoirs correspondants dans son discours (comme Zola qui citait la science et l’insérait dans son projet romanesque). Mais plus généralement, la conception réaliste de l’écriture et de la représentation répandue au XIXe siècle fait que l’écrit littéraire, par ce principe de mimétisme, est constamment le véhicule de savoirs extérieurs à la sphère littéraire ; plus encore, elle charrie souvent les thèses des premiers pas des sciences humaines. En résumé, la littérature réaliste est indissociable des savoirs de son époque. Il y a donc une contradiction : l’écrivain voit sa pratique se refermer sur elle-même par l’action de l’institution tandis qu’il acquiert une fonctionnalité empruntée au monde scientifique, politique et philosophique (qui eux-mêmes sont en train de se spécialiser et de se clôturer) – l’écrivain produit des symboles utilisables dans le champ des luttes idéologiques.
Dubois préconise de voir la littérature comme un supplétif à l’ensemble science, philosophie et pensée politique : elle entre en jeu lorsque cet ensemble bloque, ne parvient plus à créer. Lorsqu’un freinage idéologique s’exerce sur les instruments d’analyse du réel et de production de connaissance de ces institutions, la littérature se propose en substitut, en « réserve ». Cette image de l’écrivain qui conçoit son travail par rapport à des savoirs et des pouvoirs n’est pas favorisée par le système institutionnel, puisque celui-ci coupe l’écrivain de la pratique sociale, médiatise ses échanges ; en conséquence, l’activité littéraire tend à être pensée comme non-fonctionnelle.
Du début du XIXe à aujourd’hui, une tendance générale est que l’écrivain se détourne de plus en plus de la grande question socio-politique. Cela s’explique par le fait que l’institution littéraire pousse au formalisme, mais aussi par l’apparition des sciences humaines qui vont se « réserver » différents domaines comme relevant de leur exclusivité de spécialiste. Dubois avance qu’à son époque, l’écrivain contemporain est enclin à valoriser un travail de la forme et du langage. Barthes voit l’écrivain comme majoritairement infonctionnel, vivant sa pratique du « pour rien » comme une utopie sociale ; cette notion d’utopie permet de séparer en deux parties l’opposition marquée plus haut. Tout comme l’art moderne, qui, en ne représentant pas la société, la fait apparaître encore plus que s’il la représentait[5], la littérature contemporaine se définit par le refus qu’elle oppose aux attentes d’une société de plus en plus empêtrée dans ses institutions.
b. Le fonctionnement idéologique
L’opposition du point précédent paraît insignifiante quand on pose la question du rapport de la littérature à l’idéologie. Pour la littérature, l’idéologique est une donnée première, une sorte de substrat qu’elle ne peut pas ne pas intégrer. L’idéologique investit le langage, les représentations, les configurations mythiques qui permettent à la littérature de fonctionner. Plus que cela cependant, la littérature soumet l’idéologie à une transformation ; chaque texte littéraire se définit alors dans sa manière d’intégrer et de traiter l’idéologique. On retrouve là la fonction de l’institution : elle situe la pratique littéraire en retrait des pratiques sociales, installe l’écriture dans le non-fonctionnel.
Avant de poursuivre, Dubois veut éclaircir son lexique et reprend la définition d’Althusser d’idéologie comme structure générale et anhistorique qui est « un rapport imaginaire des individus à leurs conditions réelles d’existence » ; l’idéologie, ainsi, permet de résoudre les contradictions, de justifier les inégalités sociales, économiques et politiques, en les dissimulant par un discours cohérent servant d’horizon au vécu des individus. Le dispositif idéologique assure la domination d’une classe sur d’autres sans recourir à la force, et l’idéologie de la classe dominante opère insidieusement en se constituant comme le discours de tous, même si les groupes dominés réinterprètent ce discours selon leurs propres positions. Elle cimente la formation sociale ; produite en rapport avec l’infrastructure socio-économique, déterminée par les relations entre les classes, elle est en interaction constante avec le niveau socio-économique. Elle se constitue, se diffuse et s’impose par de nombreux canaux : la famille, l’école, la presse, les arts, etc. Ainsi, ces institutions font office d’appareils idéologiques ; mais des crises peuvent tout de même survenir, qui sont l’effet des contradictions internes à l’ensemble idéologique et qui peuvent parfois devenir des luttes ouvertes.
Dubois veut cependant interroger l’idéologie qui nous concerne : l’idéologie bourgeoise. Si on l’aborde par ses contenus ou par ses représentations, elle ne forme pas un tout organique. Dans ses contenus, cette idéologie capitaliste s’offre à nous à travers une multitude de représentations impossible à unifier : elle est un amalgame d’éléments historiquement et socialement hétérogènes, et elle entretient ce caractère hétérogène à des fins de brouillage. On peut saisir plus précisément l’idéologie par ses mécanismes, même si on ne trouvera pas un simple répertoire fini de procédés. En observant la manière dont communiquent les institutions, on peut avancer que la littérature joue un rôle à un endroit spécifique de la chaîne, grâce aux fictions qu’elle élabore et les structures signifiantes qu’elle met en place, et non avec les intentions politiques ou morales formulées consciemment. L’idéologie du texte est donc une forme d’inconscient et est l’objet d’une transposition dans les formes fictionnelles et dans la rhétorique.
Suivent cinq études de cas. Dubois en tire quatre conclusions issues des points communs de ces études :
a. Le texte du roman est dans un rapport interne avec l’idéologie, il représente une production particulière dans le champ de cette idéologie plutôt que de la reproduire depuis une position extérieure.
b. Les références internes aux textes concernent surtout d’autres contenus textuels, et non la sphère socio-politique : l’architextualité prévaut.
c. Le fonctionnement idéologique du roman est rapporté à une structure sémiotique : le texte n’est plus un assemblage de contenus mais un système de production signifiante ou de relations formelles qui engendrent des effets de sens (de ce que je comprends, le sens idéologique est construit par un système cohérent, et pas une simple somme).
d. La question de la conformité ou de la rupture du texte littéraire avec l’idéologie est soumise à un grand débat. D’un côté, on radicalise l’effet reproducteur et mystifiant des textes pour une société qui trouve dans ses produits symboliques de quoi confirmer son ordre ou son code ; de l’autre, on fait la part belle à une littérature qui crée des brèches dans l’édifice du grand discours conforme et répétitif. Soutenir cette opposition est cependant un choix lui-même idéologique, et Dubois marque que les textes qu’il cherche à décrire ne se résorbent pas dans un choix univoque : la littérature est un des lieux où les luttes idéologiques se cristallisent et prennent forme, et elle manifeste tout le caractère mouvant, partiel et contradictoire de ces luttes.
c. La célébration, la rupture, la dépense
Les lectures purement contre-idéologiques de la littérature sont souvent, selon Dubois, réductrices, et il préconise de tenter d’analyser la littérature avec un regard positif. Si la positivité est difficile à penser à une époque où les contradictions de l’institution littéraire se multiplient, Dubois soutient que différents champs de réflexion indiquent des voies possibles, comme l’étude des avant-gardes, ou des structures et fonctions de la poésie. Comme la poésie travaille (aujourd’hui) sur le langage et n’évoque que latéralement le monde social, elle semble relever d’une autre forme de représentation et de sens que le roman ; par conséquent, elle pose différemment la question de la fonction de la pratique littéraire (« à quoi ça sert ? »). Selon le Groupe µ, la poésie homologue l’homme et le cosmos dans un effet d’euphorie à l’effet idéologique incertain ; c’est là l’intérêt poétique, mais le lecteur ou le poète n’est pas dupe, et peut voir cette euphorie non comme la confirmation de l’ordre du monde mais comme un rapport que cet ordre est impuissant à engendrer. La poésie joue donc, selon le Groupe µ, avec des possibles du registre du désir, du fantasme ou de l’utopie. Kristeva a en outre remarqué, chez Lautréamont et Mallarmé, une rupture avec le code social et les structures linguistiques ; un modèle que le discours social ne parviendra peut-être jamais à assimiler.
On distingue donc deux fonctions de la poésie moderne, entre lesquelles elle fluctue : la première est célébrative, rappelle les origines sacrées de la poésie et consolide le socle idéologique de la pratique littéraire. La seconde est transgressive et transcende l’usage en le déplaçant vers un ailleurs ou un avenir que tout autre discours semble inapte à penser. Entre célébration et rupture, il n’y a cependant plus aujourd’hui de vraie antinomie ; des auteurs parlent du monde relevant de la représentation commune de manière laudative, mais avec une élaboration langagière qui le rend imaginaire. Cela tient à ce que la donnée première de la poésie n’est plus l’univocité du langage mais sa polysémie. Les instances sociales, à cet égard, ne prétendent n’avoir rien à faire de cette obscurité.
On retrouve alors ce caractère non-fonctionnel de la littérature ; l’institution utilise d’ailleurs cette non-fonctionnalité pour escamoter le caractère révolutionnaire de certaines pratiques poétiques ; pour cela, le corps social aime à désigner le travail des écrivains comme « dépense luxueuse et fastueuse de paroles » : en renvoyant l’écriture à sa gratuité, elle est rendue inoffensive.
d. Fonction symbolique et distinctive
La littérature, puisqu’elle évolue dans un système qui développe un marché et une industrie des biens culturels, devient rapidement des signes de distinction et d’émergence. Le corpus littéraire peut devenir un réservoir de symboles destinés à alimenter le discours social très vite, même par des gens qui sont peu familiers avec ces sources culturelles ; ces emprunts peuvent prendre des formes plus ou moins pédantes, et les grands médias pratiquent eux aussi l’adaptation et la citation, assurant la relance de ses thèmes parmi le grand public. C’est la littérarisation des échanges sociaux.
Dubois distingue trois niveaux parmi d’autres qu’il va décrire. Le premier correspond à la diffusion, très élargie, du littéraire en tant qu’emblème social, où certains magazines vont se concentrer sur les auteurs plutôt que sur les textes, et les faire entrer dans le monde des stars, par le récit biographique. Ainsi, les lettres sont repoussées vers un monde magique et lointain dont le public ne consommera que les images extérieures et spectaculaires : la valeur-littéraire devient valeur-fétiche. Certains magazines qui font appel à un public ayant un plus gros bagage culturel n’entretiennent pas moins un rapport fétichisant : ils participent au rituel d’une culture en la reconnaissant et en la vénérant, par référence et révérence, un processus qui soutient la cohérence d’un groupe social, mais aussi marque ses divisions.
Plus l’individu est proche des mécanismes de la sphère littéraire, plus ce comportement symbolique et rituel se raffine et se spécifie – un snobisme qui consolide le groupe, par adhésion ou rejet d’œuvres où ne pas adhérer au code, c’est être exclu du groupe. Cependant, un tel code peut être très largement étendu, notamment par le biais de certaines formes d’enseignement. L’enseignement secondaire, sélectif et discriminatoire et donc enseignement de classe, vise à inculquer aux individus des attitudes face à la matière littéraire fondées sur des catégories, et vécues selon le mode d’un habitus. Le propre de cet habitus est de faire prendre pour un don et pour une seconde nature (sensibilité, goût) ce qui est en fait la maîtrise d’un code ; cette maîtrise accorde une aisance et une compétence qui pourront s’étendre à d’autres comportements esthétiques et culturels, jusqu’à l’ensemble de la culture. La formation de l’homme cultivé ainsi assurée fonctionne comme principe de cooptation de classe en même temps que procès initiatique, et garantit la reproduction discriminatoire des classes sociales.
Cet usage scolaire de la littérature peut être catégorisé par deux traits : d’abord, la matière littéraire y est structurée par un système de catégories stylistiques et historiques – l’élève apprend à reconnaître par rapprochements et mises en opposition. Il se sert d’une grille à unifier un corpus disparate. Ce qui importe dans le maniement de cette grille, ce n’est pas la délimitation des objets qu’elle permet, mais la maîtrise du code qu’elle confère. La fonction distinctive s’illustre par une compétence qui s’exprime dans la familiarité avec le discours d’escorte de la littérature, la nomination d’éléments : l’école sert certes à introduire l’élève à la lecture, mais aussi à l’armer d’un savoir par lequel il pourra à la fois exhiber sa maîtrise culturelle et se sentir familier avec l’univers des comportements cultivés.
Le second trait est que l’usage scolaire conçoit la littérature comme la transmission d’un héritage : une position de lecture est requise par l’école. Cette posture s’exprime dans un processus de reconnaissance des modèles et de célébration des valeurs – reconnaître que Racine est bien Racine et que ses textes sont bien des chefs d’œuvre. La lecture exploratoire est moins importante, passe en second lieu, c’est la lecture confirmante qui prévaut : il faut s’approprier un patrimoine.
4. Instances de production, instances de légitimation
Il n’est pas de texte qui ne se compose en référence à une tradition et à une norme, reproduisant ainsi un grand Texte ; en outre, le produit d’écriture ne prend sa réalité qu’à partir du moment où il est reçu, le et parlé, même si c’est par un groupe restreint. Ces deux aspects soulignent déjà le caractère collectif de la pratique d’écriture. En observant la littérature reconnue par la société et qui circule dans les grands réseaux de diffusion, on constate même que le schéma de la création individuelle et expressive est difficile à maintenir.
Le produit littéraire se constitue dans l’interaction de plusieurs instances – on entend par là un rouage institutionnel qui remplit une fonction spécifique dans l’élaboration, la définition ou la légitimation d’une œuvre. Toute instance peut en outre être considérée comme un lieu de pouvoir et de lutte pour le pouvoir, bien que celles-ci varient en fonction de l’angle avec lequel on envisage le procès littéraire, ou par un processus socio-historique : on ne pourra pas être exhaustif. A côté de ces instances, il existe d’autres structures moins définies par l’autonomie de la sphère littéraire qui agissent obliquement sur la production générale.
Un premier exemple est celui de la famille, qui assure avant l’école mais aussi en parallèle d’elle une action éducatrice basée sur l’inculcation des codes sociaux ; la famille bourgeoise propose et impose à ses enfants un modèle de légitimité littéraire dès la bibliothèque familiale, qui fonctionne, par son contenu, comme une instance légitimante, et par son organisation, comme une hiérarchisation des auteurs, anticipant l’école.
Le deuxième exemple est celui de l’intervention du juridique dans les matières littéraires. Émanant du pouvoir politique et/ou religieux, la censure s’exerce comme instrument de contrôle sur les productions culturelles, et génère un processus répressif global qui influe sur toute création, à la source même de toute création, par des mécanismes d’autocensure préventive. Même si elle est très discrète à partir d’un certain moment historique, la simple possibilité de son existence exerce une pression implicite. De plus, l’idéologie dominante qui occupe massivement le terrain culturel laisse de moins en moins de place à tout message divergent : plus qu’une censure active, l’idéologie dominante prend tellement de place qu’il devient difficile de penser les alternatives. Enfin, la plupart des éditeurs ne publient que ce qu’ils considèrent publiable, ce qui opère une sélection de plus, sauf lorsque certains éditeurs, forts d’un grand pouvoir économique, s’autorisent quelques actes « transgressifs » pour leur image de marque. La censure, instrument du politique mais agissant aussi par le judiciaire, l’idéologique et l’économique, constitue une instance déterminante de l’élaboration et de la reconnaissance des textes littéraires – elle définit implicitement les limites du discours recevable en frappant d’interdit certaines formulations.
Le troisième exemple est celui de l’économie, du marché littéraire : le texte littéraire ne circule qu’à l’intérieur du marché des biens d’expression ou des biens symboliques. L’œuvre est produit, et ce n’est que par une représentation idéologique qu’on maintient séparé son aspect matériel de son aspect intellectuel. L’acte de publication et de diffusion n’est pas qu’un support extérieur au service de la pratique littéraire : Escarpit l’a montré. L’éditeur, entre le public et l’auteur, tente d’agir sur l’auteur pour le public, et inversement – de se procurer un public et des auteurs mesurés l’un sur l’autre. L’idéal pour un éditeur est de trouver un auteur « à suivre », en lui demandant, après un premier succès, de continuer sur la même lancée. Lié par un contrat de longue durée, l’auteur entre dans l’écurie de l’éditeur, qui donne le style, le ton de la maison d’édition, souvent dominée par une personnalité ou un conseiller. Grâce à son équipe de lecteurs, l’écurie détermine la sélection et infléchit même la production des écrivains qui voudraient l’intégrer. L’éditeur agit en outre sur le public en provoquant des habitudes, qui peuvent prendre la forme de modes, snobismes ou engouements passagers pour un auteur.
On constate que l’instance économique exerce un contrôle déterminant sur le travail des écrivains. Les phénomènes de concentration dans l’industrie du livre accentuent encore la mercantilisation du produit littéraire ; le marketing fait que les textes sont des objets à promouvoir et intervient de deux façons – à la fois dans la procédure d’élaboration par imposition d’un modèle plus ou moins standardisé selon des exigences de succès immédiat, mais aussi intervention dans la procédure de diffusion par les techniques diverses du lancement et de la publicité (vedettisation de l’auteur, prix littéraire…). Il est difficile de savoir si tout cela influe toutes les œuvres, et Dubois considère que ces interventions empêchent les conditions même de la création de se déployer. L’édition industrielle tend à occuper un terrain de plus en plus large et à s’accaparer des secteurs où des recherches et des novations avaient lieu : la littérature créatrice est entraînée à se marginaliser encore davantage ou à reproduire jusqu’à un certain point les formes d’une commercialisation accélérée dès qu’elle acquiert une audience suffisante. Rappelons enfin que l’écrivain produit lui-même : ainsi, dans le rapport écrivain-éditeur, deux formes de productions tentent de s’ajuster l’une à l’autre et y parviennent tant bien que mal.
Nous avons vu l’influence de ces éléments issus de la formation sociale sur la production et la légitimation littéraire ; observons maintenant le système des lettres lui-même. Il ne faut pas sous-estimer l’influence de certaines instances qu’on pourrait croire secondaires, car elles donnent pourtant à l’institution sa base concrète : Dubois évoque les comités de prix littéraires ou d’organes de presse consacrés à la critique, détenteurs d’une meilleure définition structurelle et juridique qu’un groupe d’écrivains ; ce sont ces groupes qui codifient et reproduisent le plus les normes, l’orthodoxie qui régissent l’ensemble de la production. Cette orthodoxie permet de délimiter le champ du littéraire et oriente les sanctions en matière de reconnaissance, de consécration et de classification ; c’est enfin ces mêmes instances qui assurent la circulation des œuvres et leur « bon usage ». En résumé, elles assument la légitimité littéraire et la reproduisent à travers le crédit culturel dont elles font profiter les produits et les producteurs. Schématiquement, le salon ou la revue supportent l’émergence ; la critique apporte la reconnaissance ; l’académie engage la consécration ; enfin, l’école, en intégrant à ses manuels, garantit la conservation.
Ce parcours schématique ignore cependant l’interférence continue qui existe entre les écrivains producteurs et l’instance légitimante : certains écrivains cumulent les fonctions, etc., ce qui fait que les instances citées plus haut (salons, revues, critique…) ne peut pas concrètement être séparé de la sphère productrice, qui prend aussi part à la légitimation – production et légitimation sont étroitement imbriqués. Un critique apportant sa reconnaissance à un auteur retirera du crédit qui lui accorde un surcroît de légitimité pour lui-même : il y a une interaction constante. Il n’y a donc pas de position réellement autonome : toute position est toujours et par avance fonction des autres, et l’écrivain est toujours quelqu’un qui cherche sa place dans le jeu de position, et ou le statut de ses écrits passera par la médiation des instances qui exercent l’autorité symbolique.
Bourdieu avance que toutes les relations que les agents de production, de reproduction et de diffusion peuvent entretenir entre eux ou avec les institutions sont médiatisées par la structure des relations entre les instances qui exercent une autorité culturelle. La hiérarchie qui s’établit, à un moment donné, entre les domaines, œuvres ou compétences est une expression de la structure des rapports de force symbolique entre :
– les producteurs de biens symboliques qui produisent pour un public restreint ou omnibus ;
– deuxièmement, entre les producteurs et les instances de légitimation ;
– troisièmement, entre ces différentes instances de légitimation définies par leur position dominante ou dominée dans la structure hiérarchique du système qu’elles constituent et par l’étendue de l’autorité qu’elles exercent (ou prétendent exercer) sur le public des producteurs culturels, et à travers ses verdicts, sur le « grand public ».
Dubois va décrire certains éléments spécifiques qu’il dégage de ce regard d’ensemble.
a. Écoles, salons et revues
Selon le schéma de base, les écrivains d’une génération nouvelle se regroupent autour d’un leader qui assure dans un manifeste le lancement de l’école ; c’est comme cela que se développe la lutte des styles et des idées esthétiques, et que se reproduit historiquement le système. L’histoire des écoles est donc celle des stratégies de lancement d’un programme et de conquête d’un pouvoir, mais commence par celle des cénacles, petits groupes se basant sur leur opposition et voués à se fermer sur eux-mêmes, en ne comptant que sur eux-mêmes également pour célébrer leur travail de création et leurs valeurs – des dynamiques qui rappellent celles des sectes. Cette étape de l’échange fermé et intensif appelle, pour se déployer, un premier support institutionnel qui fut, au XIXe, le salon. En relais des salons, la revue joue un rôle similaire, tout comme la maison d’édition : ces dernières font alors office d’agents centralisateurs, mais aussi de lieux de rencontre et d’échange. Le cénacle poursuit alors en élargissant son audience par ondes successives :
1. En constituant un public d’initiés ou de supporters plus ou moins concentré ;
2. En mettant en branle des instances ordinaires de consécration (critiques, jurys…)
3. Par l’apparition de disciples au sein de la génération suivante, qui vont confirmer le programme initial avant d’éventuellement le contester.
Ce moment d’ouverture et de diffusion va assurer le succès de l’école mais aussi vouer le groupe a lentement se désintégrer : la communauté émotionnelle ne résiste pas à la banalisation de ses principes. Notons enfin que certains auteurs ont fait leur parcours hors du chemin décrit, mais ça n’invalide pas notre thèse, et on peut en outre supposer que le procès d’émergence fut pour eux plus long et sinueux, et qu’ils ont dû un jour payer un tribut au jeu institutionnel, ne serait-ce que par un refus des règles du jeu.
b. Éditeurs et libraires
L’éditeur ne fait pas que transformer le texte en livre : il sélectionne également, et donc promeut. Sa capacité de contrôle varie cependant, et il existe plusieurs tendances. Si les maisons d’éditions choisissent les auteurs, elles sont également choisies par ceux-ci, et on voit des maisons se développer simultanément aux écoles ou mouvements dont elles assurent la montée. Cependant, une fois leur position et leur capital symbolique assurés, ces mêmes maisons ont tendance à organiser une mainmise sur un secteur de la création, et imposent la valeur littéraire. Leur capital symbolique devient leur autorité esthétique (difficile de ne pas penser à Minuit), et ce dernier rejaillit sur leurs productions. Pour augmenter son crédit symbolique et son contrôle sur un secteur, l’éditeur déploie diverses stratégies : la plus commune est de se constituer une « écurie », comme on l’a évoqué, avec des auteurs qui sont aussi lecteurs de la maison, cumulant ainsi différentes fonctions propres aux instances de consécration et assurant à la maison une maîtrise considérable de la reconnaissance des productions symboliques. Ce cumul des charges au sein des maisons a des conséquences : la concurrence symbolique entre en dépendance étroite avec la concurrence économique. Ces schémas s’appliquent surtout pour la grande production : l’avant-garde s’exprime généralement par d’autres canaux que la grande machinerie éditoriale.
Les agents de distribution du livre, distributeurs et libraires, ne font que renforcer les tendances générales. Dubois avance que le libraire a plus de raisons de vendre l’ouvrage à succès que d’aider au succès d’un ouvrage ; et lorsqu’ils jouent le jeu et sont influenceurs (sic), ils sont contraints de reproduire les relations primaires entre les agents du champ.
c. De la critique aux académies
La critique comme activité autonome et spécifique apparaît, “en gros”, avec Sainte-Beuve, là où l’institution va prendre conscience d’elle-même. Comme le champ littéraire est autonome, tout discours a besoin d’un métadiscours qui lui apporte de la reconnaissance. Cependant, lorsque la critique porte un jugement, elle ne le fait qu’en appliquant un code qui fluctue lui-même avec les mouvements littéraires. Schématiquement, face aux productions nouvelles, la critique peut se référer au code antérieur (ou au code classique plus général) pour garder une position conservatrice qui va rejeter et ne pas comprendre, ou récupérer les produits pour les aligner sur les normes existantes (autant que faire se peut) ; ou bien elle peut adhérer aux nouveaux principes et tenter de réfracter une image des œuvres qui soit en conformité avec les intentions de leurs auteurs, et tenter de dégager, par une lecture initiée, une signification pour servir le groupe ascendant.
On a vu en outre la position « créatrice » de la critique qui a tendance à s’éloigner de plus en plus du public pour donner une interprétation « créatrice » aux créateurs, dans une société d’admiration mutuelle – dès le moment ou l’accent est mis davantage sur l’interprétation que le jugement, une interprétation qui ne tente pas de clarifier, la critique est partagé entre la simple citation ou la transformation en genre littéraire. Certains voient dans l’avènement « récent » de cette critique une littérature qui n’est plus capable que de se dire elle-même.
Il faut envisager la critique en regard des relations qu’elle entretient avec d’autres instances (école, maison d’édition, organe de presse, université…), ce qui implique qu’il n’y a pas de critique indépendante, mais aussi que les discours critiques ne forment pas un tout homogène. En fonction des époques, on peut distinguer une parole dominante : ces derniers temps (à l’époque de Dubois), les universitaires sont au-devant de la critique tandis que la presse est en recul.
Les verdicts sélectifs émanent aujourd’hui non plus de la critique, mais plutôt des jurys et académies. Dubois évoque l’Académie Goncourt, qui montre bien l’autonomisation de la sphère littéraire et sa reproduction interne puisqu’elle ne contient que des écrivains. Elle sélectionne à deux degrés : par son prix, et en cooptant des écrivains en son sein : on voit donc en quoi elle est amenée à renforcer l’action des cénacles et des maisons d’édition. Les académies littéraires sont nombreuses, comme un vaste réseau anarchique voué à distribuer gratification et reconnaissance, avec comme effet de convertir le jeu institutionnel en processus régulateurs envers lesquels la littérature ne peut être portée qu’à entrer en opposition.
Le système des prix est voué au simulacre : ce qu’il reconnaît est tantôt le déjà reconnu, tantôt ce qui n’appelle qu’une reconnaissance temporaire, le routinier. Certains prix littéraires participent à une stratégie qui consiste d’un côté à livrer l’auteur en pâture aux libraires et aux lecteurs pour qu’il participe à la diffusion du livre, et de l’autre, utiliser les mass-médias pour qu’il devienne le principal commentateur et agent publicitaire de son œuvre – l’apogée étant le passage à Apostrpohes. La stratégie fait vendre, mais occulte le texte derrière l’objet-livre, et contredit le travail qu’elle prétend servir – l’œuvre finit par valoir moins que l’article ou l’interview à laquelle elle donne lieu, et les écrivains sont contraints de devenir leurs propres journalistes : la littérature trouve sa place dans la société du spectacle.
d. L’enseignement des lettres
Le système des lettres et l’institution scolaire sont interdépendants ; Dubois prend trois angles pour illustrer cette relation.
Premièrement, le « bon usage » de la littérature passe presque entièrement par l’initiation qu’assure l’enseignement des lettres : est inculqué un comportement normatif utile dans toute situation culturelle par la suite, à savoir un code de lecture en forme de catégories stylistiques et thématiques. En outre, les fluctuations du recrutement scolaire font ressentir leurs effets dans la composition sociale de la population écrivante et lisante, comme on peut le voir à différents moments du XIXe et du XXe avec l’accession de nouvelles couches de population à l’école. Le public ne fait pas que s’accroitre, il se transforme dans sa composition et sa structure, et le découpage social transparaît dans la production littéraire et dans sa légitimité (au XIXe, on avait le roman bourgeois, populaire, d’avant-garde, honnête, chacun correspondant plus ou moins à une classe sociale).
La littérature est ce qui s’enseigne comme littérature : c’est l’école qui contribue le plus fortement à intégrer les pratiques littéraires dans un ensemble de normes. En plus de conserver et célébrer, elle introduit les œuvres du passé dans la logique d’un système qui projette ses principes et ses catégories sur les productions du présent. Bernard Mouralis a désigné des normes :
1. La « littérature » n’existe que dans et par la transmission (essentiellement scolaire) qui en est faite.
2. L’objet ainsi transmis est perçu comme un « héritage » structuré logiquement.
3. Ce caractère d’héritage est une représentation dans la mesure où la « littérature » n’est pas un contenu qui se transmet tel quel d’une génération à l’autre mais un ensemble de matériaux qui, à chaque époque, fait l’objet d’une réinterprétation et d’une réactualisation.
Cet ensemble de normes est manifesté et concrétisé par le manuel de littérature. Sous sa forme traditionnelle, il transmet l’héritage, établit les découpages et les catégories. Le panthéon qu’il édifie répond à des critères sélectifs non-exprimés et à une définition du littéraire jamais explicite : il est à la fois né d’un empirisme et d’un dogmatisme idéologique dont le principe est d’écarter à priori certains types d’auteurs ou d’œuvres. On ne trouvera pas dans les manuels un échantillonnage sélectif des œuvres d’une époque, mais bien, outre les textes profondément ancrés dans la tradition culturelle (les « incontournables »), les œuvres les plus susceptibles de conforter une idée orientée de la littérature en même temps que de remplir un office pédagogique conforme. L’école, par ses discours, par l’histoire littéraire, contribue à fixer un « bon usage » de la littérature. (Dubois rappelle que l’école met malgré tout son public face à des œuvres dont l’importance historique et culturelle est indéniable, des objets de plaisir et de savoir, qui, par leur force, ne sauraient se laisser enfermer dans un « bête » rite d’inculcation : la maîtrise qu’ils nous procurent, qui est d’abord celle de la langue, est toujours aussi une ouverture à une connaissance active, critique et émancipatrice).
Troisièmement, il est encore possible d’analyser autrement la détermination scolaire. Pour unifier l’État, la bourgeoisie au pouvoir a eu besoin de créer une langue nationale, mais ses intérêts voulaient qu’elle renforce, notamment grâce à l’école, les usages discriminatoires du langage basés sur les appartenances de classe. C’est la forme historique contradictoire d’un français à la fois unique et discriminant qui explique les surgissements de français fictifs littéraires consacrés, les « écritures » de Barthes, styles originaux qu’on apprend à l’école. Ainsi, les phrases de Flaubert, de Camus prennent valeur, pour l’école, de modèle de référence, car elles concilient une idée unifiée de la langue nationale avec un parler de classe.
Dubois rappelle pour conclure que l’intersection entre appareil scolaire et institution des lettres est un fait central, mais que l’école n’est pas la seule instance à définir le fonctionnement du système : à chaque époque donnée, il faut toujours voir que plusieurs instances se partagent le pouvoir, que des conflits peuvent les opposer, etc.
5. Statut de l’écrivain
L’institution littéraire définit un système, et le statut de l’écrivain est fonction de la position occupée par cet écrivain dans le système. Son statut va donc résulter du jeu des relations entre les différentes positions, mais aussi des rôles remplis à partir de la position considérée. En outre, il trouve certaines de ses déterminations hors du champ institutionnel mais telles que ce champ les retraduit dans sa logique. Ainsi, le statut de l’écrivain est fixé par un certain nombre de régularités et de normes. Cependant, les contradictions internes à l’institution littéraire empêchent l’écrivain d’avoir jamais une position stable ou équilibrée : le statut d’auteur est toujours tiraillé entre des forces contraires et n’atteint jamais une cohérence satisfaisante. Dubois signale alors les aspects majeurs de ces contradictions.
Premièrement, une de ces contradictions dépend de la forme économique et technique de la création littéraire. L’activité d’écriture est un artisanat (caractère individuel du travail, recettes héritées d’une tradition…), malgré certaines tentatives de transformer l’activité littéraire en travail d’équipe (feuilleton, etc.). Cependant, le produit de cette activité artisanale sera traité par un système éditorial qui relève de la forme industrielle de production : cela implique que l’éditeur tente d’assurer la rentabilité d’un objet par un succès de vente.
La contradiction est ici à deux niveaux. Le passage de la pratique artisanale à la forme industrielle dépossède d’une certaine façon l’écrivain de sa création (les éditeurs interrogent souvent peu les auteurs lors du processus d’édition). Ensuite, la loi du marché invite l’auteur à adapter sa production au modèle industriel, ce qui entre en conflit avec la loi de l’institution qui lui dicte de cultiver l’originalité, la différence, de n’exister que par son écriture et sans aucune attache matérielle. Un écrivain peut verser totalement dans la littérature commerciale, mais l’écrivain novateur ne réalise jamais parfaitement la conciliation de la création et de la production, des valeurs économiques et symboliques. Les prix littéraires proposent un compromis, mais la grande popularité est souvent suspecte et entraîne le discrédit : l’incompatibilité subsiste entre la littérature de création et le succès public ; les prix ne récompensent, sauf exception, que les suiveurs. Il subsiste alors une image typique du système littéraire, le poète qui accepte sa médiocrité matérielle et la convertit dans son travail littéraire en forme de valeur.
Deuxièmement, la littérature ne nourrit pas son homme, et les auteurs s’autofinancent généralement par un second métier. La fonction littéraire enferme l’homme dans le champ, et dans le cénacle, en demandant de lui un très grand investissement personnel qui s’exprime par certaines postures (vocation, engagement) ; malgré cela le métier d’écrivain ne connaît pas d’appareil professionnel développé, pas de filière d’apprentissage, de formation, la profession est juridiquement peu reconnue et défendue. Le processus d’émergence implique la cooptation qui n’a qu’une valeur symbolique. Si on ajoute à cela la nécessité du second métier, on conçoit que l’écrivain soit partagé entre la tentation d’exagérer, d’exalter son rôle et celle de douter de la réalité de son activité improductive et mal acceptée socialement.
Au niveau pratique, l’écrivain trouve des compromis, autant sur l’aspect symbolique que matériel de la contradiction. Il est possible d’accepter des charges compensatoires et gratifiantes au sein de l’institution (critique, membre de l’académie, etc.) : l’écrivain devient alors agent du système, placé du côté d’un pouvoir qui assure la conservation d’un certain ordre des choses. L’autre compromis est celui de choisir un métier productif dans un domaine apparenté à la littérature (enseignement des lettres, de la philosophie, pratique du journalisme…). Il faut alors voir s’il y a clivage ou contamination entre les pratiques – Dubois rappelle la distinction de Barthes entre écrivain et écrivant, et avance que certains auteurs appartiennent à la catégorie bâtarde de l’écrivain-écrivant par leur double pratique. Ceux-ci ont alors brouillé et questionné les frontières de l’institution.
Troisièmement, l’institution produit, concernant la légitimité esthétique, une opposition formalisme-réalisme qui est plus apparente que réelle. Cependant, la revendication formaliste comme la réaliste peuvent être retournées contre l’institution et utilisées comme armes contre sa fermeture et sa légitimité, spécifiquement dans les avant-gardes. Depuis un siècle, on discerne deux types d’intentions : rapprocher les pratiques littéraires d’autres pratiques sociales et lever la barre qui existe entre les unes et les autres, ou jouer la forme pure et éventuellement déréglée contre la représentation figurative que postule la tradition. Dans les deux cas l’ambition est d’en finir avec la littérature comme système clôturé et de réinstaurer la littérature dans un champ proche du vécu. Cela conduit à des paradoxes comme celui de Dada qui veut à la fois rejoindre la vie, la création spontanée, et qui est pourtant coupé de l’échange social car il opère avec des moyens de communication non compris par le public. L’histoire des avant-gardes nous montre que l’écrivain vit mal sa relégation dans une fonction spécialisée qui contredit ses envies d’universalité.
On a vu que l’écrivain entretient toujours une relation pleine de contradictions avec le champ littéraire, que son statut n’est jamais équilibré et sans compromis, et il s’agit d’une donnée qu’il faut prendre en compte si on veut analyser le statut d’un auteur. Cela fait, on peut évaluer le statut d’un écrivain en fonction de la structure institutionnelle à un moment donné. Suivent des facteurs qui interviennent dans la définition de cette position :
1. Les étapes de la carrière : formation, émergence, accès au pouvoir symbolique, de consécration, et les stratégies déployées en ces occasions ;
2. La participation aux groupes et aux cénacles, et les relations interpersonnelles avec les autres acteurs ;
3. Les genres pratiqués, et leur place dans une échelle de légitimité ;
4. Les relations entretenues avec les différentes instances de production et de légitimation ;
5. Les gratifications et charges compensatoires obtenues ;
6. Les attitudes manifestées en matière de programme esthétique, d’écriture ;
7. La position d’énonciation affichée dans les textes et le type de public recherché ;
8. L’image produite de la fonction littéraire et de la position d’écrivain.
Cette grille reste très descriptive : un autre plan d’analyse sera de faire entrer en jeu les déterminations extérieures qui ont donné lieu à un tel statut, ce qui inclut, par exemple, les propriétés sociales – origine familiale, appartenance de classe, études, pratique non-littéraire, adhésion idéologique ou politique. La position occupée par l’agent, sa façon d’assumer le statut littéraire n’est que la traduction de sa définition sociale à l’intérieur des possibilités qu’offre la littérature à une époque donnée[6]. L’institution est réceptive aux déterminations extérieures, mais elle en transforme les éléments ; à chaque opération, elle est elle-même transformée, l’instituant modifie l’institué. Étudier des auteurs d’une époque nous renseigne ainsi sur le champ littéraire dans lequel ils évoluaient.
6. Lecture et statut de lisibilité
A l’époque où sort l’Institution de la littérature, le lecteur est resté très inexploré, comme un pôle neutre qu’on étudie que lorsqu’il est très réduit – les happy few – ou très étendu. Dubois avance qu’il faut maintenant tenter d’élaborer une théorie de la lecture, ce qui nécessite certains concepts et l’écartement de certaines idées reçues, mais aussi une recontextualisation socio-historique de son objet.
L’acte de lire est la plupart du temps une nécessité – nous allons voir deux variétés de ce thème. Dans le premier cas, le livre est institué en valeur, son contenu en modèle, sa lecture en adhésion : c’est le point de vue humaniste qui voit la lecture comme l’assimilation d’un trésor humain caché dans l’écrit, où le livre est une passerelle obligatoire vers la culture-savoir, contient la Loi. Une autre conception de la lecture situe la nécessité de lire dans l’individu et non hors de lui, thèse selon laquelle la raison d’être le la lecture relève plus d’un appel intime qu’un accès aux valeurs. On est alors tenté de penser à un besoin biologique, observable anthropologiquement, mais si ce besoin existe, c’est la culture qui lui donne forme et force.
Sociologiquement, la lecture est conçue comme phase d’une relation communicative du schéma émetteur – message – récepteur ; mais pour garder la notion de communication littéraire, il faut adapter ce schéma.
1. La communication littéraire dans notre tradition a pour particularité d’être disjonctive : les deux pôles de la relation sont très généralement absents l’un à l’autre dans l’espace et dans le temps. Les deux s’accommodent de cette absence, l’auteur en affectant d’écrire pour personne, le lecteur en usant du texte comme s’il venait de nulle part, et les deux projettent cette instance dans le texte. Une forme rudimentaire de communication auteur-public reste le résultat des ventes de livre.
2. Spécifiquement du côté de l’émetteur, la sociologie de la création nous a appris que l’auteur n’intervient jamais à partir de rien, et que d’autres instances se parlent à travers lui : groupe, classe, société, idéologie, code. Il est le coauteur du texte qu’il produit, et son travail consiste en un déchiffrement et une transformation d’une parole tenue antérieurement à la sienne. Il est le porteur social d’un discours tout en soumettant ce discours à une lecture active et structurante – mais les textes sont au croisement de plusieurs discours, et on retrouve alors l’intertextualité de Kristeva, où « la société s’écrit dans le texte ».
3. L’intervention du lecteur-destinataire doit être tenue pour productrice : l’art ne prend sens que pour et par autrui. Le texte, une fois fixé, lâché par son auteur dans le monde, va circuler parmi des lecteurs qui vont progressivement en arrêter le sens public, un sens toujours sujet à révision. « Toute relecture d’un même texte par un même lecteur est une citation puisqu’elle est l’insertion de ce texte dans le nouveau contexte du lecteur »[7] : cela correspond plus ou moins à ce qu’évoquera un an plus tard Umberto Eco dans Lector in Fabula. Le lecteur, dans cette performance seconde, repère et isole des ensembles sémantiques fixées comme valeurs et réemployés comme signes : lorsque, dans un roman, l’amour triomphe, le lecteur appréhende cette signification particulière comme sens généralisable, il le fait entrer dans un système de valeurs, en l’articulant à d’autres éléments semblables pour la faire fonctionner comme justification d’un ordre, confirmation de mon statut dans le monde, etc. Chaque signification est relancée dans le grand texte de la société.
Cela fait aussi écho à l’architexte, qui met chaque élément d’un texte et d’un paratexte en rapport avec les autres lectures d’un agent, et conditionnent ses attentes : Dubois l’évoque de manière détournée en disant que le lecteur décode un ensemble structuré de signes – un certain vocabulaire peut l’avertir d’une certaine littérarité et le conduire dans une certaine ligne de lecture. Il dit aussi quelques mots du paratexte, qui conditionnent également sa lecture : les instances du livre – éditeur, libraire, critique, bibliothécaire participent selon lui aussi à la lecture.
Cependant, on ne peut ignorer le fait que les comportements esthétiques reproduisent les rapports sociaux conçus comme effets de structure : les pratiques de lectures sont aussi et d’abord des pratiques de classe (qui se définissent par rapport à l’institution littéraire). La question importante est donc plutôt celle des conditions d’exercice de la lecture plutôt que la lecture même.
Dubois rappelle alors l’analyse de Bourdieu sur la perception esthétique et la compétence artistique. La perception esthétique ne s’appuie pas sur une relation naturelle aux objets d’arts et n’est pas une compétence innée : elle est une compétence acquise et renvoie à un arbitraire culturel. L’idéal entretenu d’une perception pure et d’une relation charismatique à l’art est un mythe nécessaire à la domination d’une fraction élitaire et à l’affirmation d’une autonomie de l’art ou de la littérature. Dès que l’art se dégage de la religion et de la politique, il n’est plus justifié et dissimule son arbitraire sous une sacralisation du goût esthétique – l’ « amour de l’art » sépare comme une barrière invisible, celle que trace le musée qui sacralisent ceux qui peuvent y entrer (presque comme la librairie..?), qui sépare ceux qui sont touchés de la grâce artistique des autres.
Par ce dispositif, des différences de fait deviennent des différences légitimes : cela ne veut pas dire que ceux qui sont tenus à l’écart de la culture ne lisent ou ne contemplent pas, mais ils usent d’un code « inapproprié », non esthétique, celui du quotidien (« d’où leur préférence pour le réalisme »). L’agent intégré au circuit culturel dispose, lui, d’une compétence, notamment sous la forme d’un code de catégories stylistiques qui lui permet d’établir des distinctions et de tenir des propos structurés sur l’art – écoles, époques, autres œuvres, etc. Ces systèmes de classement appartiennent à son héritage culturel, acquis de façon diffuse par la famille et l’école – un habitus, dont on ignore ce qui le fonde mais qui se vit comme une seconde nature. Cet habitus ne s’adapte qu’avec retard aux codes nouveaux – transformer la pratique artistique, c’est aussi transformer les manières de la percevoir, mais beaucoup plus lentement : il faut déraciner un type de compétence pour en substituer un autre.
Résumons : (1) Les structures sociales engendrent l’habitus ; (2) L’habitus déterminent les pratiques, notamment esthétiques ; (3) Les pratiques reproduisent les structures.
Dubois s’arrête sur un concept spécifique de Bourdieu : la notion de lisibilité. La lisibilité (au sens sociologique)[8] est la relation de l’adéquation plus ou moins grande entre code qu’exige objectivement l’œuvre et compétence artistique de l’individu. La communication est rapportée aux institutions qui produisent et reproduisent la structure : littérature, école. Les codes des textes défendent l’accession à ces textes en même temps qu’ils en facilitent la lecture. Il est en outre possible de maîtriser peu les accès à une œuvre mais d’en faire tout de même un certain usage, « détourné », ou encore qu’un seul code soit refusé et que toute la lecture soit bloquée.
Il n’y a pas un parfait clivage entre compétence artistique et non-compétence : certes, la classe dominante a un large pouvoir sur la production et la consommation des biens esthétiques, et fixe donc son code majeur ; mais l’institution littéraire sait diversifier ses pratiques. Et « même » le feuilleton fait toujours de quelque manière un retour à la littérature par les codes spécifiques qu’il instaure, les échanges qu’il entretient avec les autres formes littéraires, le discours sur les valeurs esthétiques qu’il suppose. Il n’existe pas de lecture naïve, innocente.
L’institution définit, à chaque étape de son histoire, des significations et des modes de lecture : elle définit donc des codes pour l’usager, et à travers ces codes passent les luttes pour la définition du légitime et la détention du pouvoir symbolique. Mais cet usager n’est pas un pôle neutre : il occupe une position de classe, détient ou non un certain capital culturel. Ces éléments de son profil social vont entrer en relation avec ce qui fixe la lisibilité des textes pour produire des effets positifs ou négatifs – c’est cette transaction qui pourra nous permettre d’évoquer une position de lecture.
7. Littératures minoritaires
Par littératures minoritaires, Dubois entend les productions diverses que l’institution exclut du champ de la légitimité ou qu’elle isole dans des positions marginales à l’intérieur de ce champ. L’institution n’est pas indifférente à leur existence puisque ces productions dévalorisées valorisent, en miroir, la « bonne littérature » ; et ces littératures sont logiquement prises dans un rapport typique de domination-répression. En général, elles subissent le rapport, ou sont quelques fois en réaction contre le système dominant : on a pu parler de contre-littératures. Les productions minoritaires existent dans la dépendance de l’institution dominante : leurs modes de fonctionnements, contenus et formes sont tributaires de la littérature consacrée, et (selon Dubois) elles adaptent, imitent, démarquent[9]. Si l’institution est bien relativement fermée sur elle-même, elle est en même temps au centre d’un système plus large et très vaste auquel elle impose ses règles et son hégémonie.
Sous le nom de « littératures minoritaires », Dubois réunit un grand nombre de littératures qui ont peu en commun (c’est le même problème avec le terme de paralittérature). Elles partagent cependant d’être en rapport de dépendance et en position dominée, et pour établir une typologie, il faut mettre en relief la nature de la domination exercée. Ressortent alors quatre catégories :
a. Les littératures proscrites
Ce sont celles qui, tout en s’élaborant dans le champ de l’institution et en suivant les canaux ordinaires, ont fait l’objet d’une forme de censure et se sont fait exclure des filières de reconnaissance et de consécration.
b. Les littératures régionales
Elles sont les littératures qui subissent les effets du système institutionnel français fondé sur la centralisation et se trouvent géographiquement et culturellement coupées des lieux dominants de production-diffusion et éloignées des instances décisives de consécration.
c. Les littératures de masse
Elles sont produites par toutes les couches sociales qui n’appartiennent pas à la fraction cultivée de la bourgeoisie et prolongent à leur manière la tradition des littératures populaires. Elles bénéficient certes d’un soutien économique considérable et sont les appuis de l’idéologie régnante ; elles sont en outre très rarement des productions contestataires. Cependant, elles ne bénéficient ni de la reconnaissance ni de la légitimité car elles sont vues dès l’origine comme destinées à des groupes sociaux tenus à l’écart des échanges culturels dominants, et correspondent à des formes « dégradées » de littérature. Le public, en outre, ne s’y trompe pas, et identifiera toujours comme « vraie littérature » celle de l’école, des manuels scolaires.
d. Les littératures parallèles et sauvages
A savoir les littératures qui ne participent d’aucun des réseaux précédents de production-diffusion, qui s’expriment de manière spontanée, par des canaux de fortune.
a. Les littératures proscrites
La règle d’autonomie de la littérature agit comme garantie de la liberté d’expression et permet à l’écrivain d’échapper aux contrôles sociaux les plus directs. On peut penser que dans un système où prévaut un principe d’originalité, la contestation, la novation, la déviance ont droit de cité, mais l’institution a ses contraintes propres, qui sont de l’ordre de l’orthodoxie esthétique, de son arbitraire mais aussi d’une certaine forme de rapports de pouvoir entre instances, groupes et agents. Deux forces opposées parcourent le champ, et lorsque la seconde l’emporte, elle entraîne des procédures de proscription. Si diverses instances de l’institution, l’édition, l’école procèdent par sélection et classement, on ne parle de proscription qu’avec une volonté concrète d’exclure.
Même si les textes, avec le temps, se neutralisent et perdent en portée critique, certains exemples se maintiennent dans un statut d’œuvre censurée, comme Les Chants de Maldoror ou Ubu-roi dont l’orthodoxie de forme, de contenu textuel continue à être rabotée dans les manuels scolaires. Un autre effet commun de censure est de présenter l’écrivain et son œuvre comme marginal ou déviant : les écarts formels sont souvent prétextes à stigmatiser les contenus (cf. L’assommoir) dans un glissement du formel au politique qui montre que la protection institutionnelle ne fait plus son office et que le contrôle social de type idéologique refait son apparition. En effet, quand les contradictions internes de l’institution deviennent trop pressantes, elle répercute les antagonismes sociaux et politiques et s’ouvre à une censure issue du pouvoir.
La forme la plus générale de censure sociale, qui s’exerce par l’appareil institutionnel, reste celle qui écarte de la pratique et de la consécration littéraire des catégories déjà socialement dominées comme les femmes ou les prolétaires. Le barrage est aussi implicite qu’efficace, et en observant des parcours de femmes écrivains, on constate qu’elles n’ont pu parvenir à un tel statut qu’à la condition de ne pas occuper les positions les plus centrales ni les genres culturellement les plus dotés.
b. Les littératures régionales
On le sait, le gros de l’activité littéraire de France se passe à sa capitale : là y naissent les grands mouvements, y travaillent la plupart des écrivains, et là également se trouvent les instances de production et de consécration. Cette centralisation n’est pas partagée par tous les pays et a mené à favoriser le développement d’une institution très structurée, ce qui explique en partie la situation dominante que la littérature française a pu occuper par rapport aux autres.
Les conséquences sont nombreuses pour la province ou tout pays de langue et de culture française. Existe-t-il une production littéraire délimitable extérieure à paris ? Quel rapport cette production entretient-elle avec l’institution centrale ? Peut-on parler de littératures régionales/nationales françaises indépendantes ? (Je ne résume pas ce chapitre : voir l’ouvrage de Denis et Klinkenberg, La littérature Belge, plus complet et plus à jour sur l’exemple Belge, qui est généralisable).
c. Les littératures de masse
Les œuvres de masse se trouvent au-dehors du système littéraire et de sa juridiction, mais il n’y a pas un clivage absolu entre ces productions et celles de la littérature cultivée : il existe des zones intermédiaires ou mixtes, et la littérature a reconnu aujourd’hui une part de ces productions. Jusqu’à la collection La Pléiade traite du roman populaire et d’autres ensembles qu’elle nomme « littératures marginales ».
On a déjà vu au chapitre 2 ce qui les définissait ; isolons les traits qui caractérisent leur mode de production :
– Vouées au succès, ces marchandises sont soumises aux lois du marché ;
– Elles ont un public omnibus – tous ceux qui sont susceptibles de lire de la fiction, et sont donc tributaires de la demande de ces publics ;
– Structurés par le mode de production et de consommation, leurs produits tendent vers des formes standardisées et sérielles ;
– Les créateurs participent à un travail semi-collectif et semi-anonyme, subordonnés aux détenteurs des moyens de production[10] ;
– Elles ne sont pas accompagnées de la critique, qui dispense des verdicts esthétiques et des classifications idéologiques et stylistiques, mais elles sont référables et référées à des codes « mineurs » : un code de l’artisanat technique (code de recettes) propre aux producteurs, et un code de repérage par genres et séries propre aux consommateurs.
Ces productions apparaissent au moment où l’institution littéraire s’autonomise, et au moment où l’enseignement se généralise : elles vont à la rencontre de couches de population de plus en plus amples ayant accès à la lecture mais tenues à l’écart de la culture lettrée. Ces publics nouveaux vont des classes moyennes à certaines parties du prolétariat industriel ; on leur propose des objets de lecture considérés comme des « versions dégradées » des objets correspondants offerts à la bourgeoisie cultivée : chanson-poème, roman feuilleton-roman noble, mélodrame-tragédie, etc. Cette reprise opérée par les écrits de la fiction et du vraisemblable réaliste, « au dépens de toute recherche d’écriture », se fait, selon Dubois, sans remise en question : la fable et le réel se mélangent.
Cependant, certains éléments requis par les conditions de diffusion (la musique de la chanson, la sérialité du feuilleton, le lien texte-image, etc.) valent la peine d’être analysés. En outre, l’expression de l’imaginaire y est généralement moins contrôlée que dans la littérature consacrée. Selon Dubois, ces littératures relèvent plus du mythe, et comme elles sont peu contraintes par l’expression, leurs contenus sont facilement transposables : le récit mythique est un objet adapté à circuler entre les média, du journal au livre au cinéma. Dubois propose un classement en fonction des distinctions suivantes :
a. Système sémiologique mis en œuvre : verbal, iconique, verbal et iconique…
b. Fictionnel ou non fictionnel
c. Forme narrative manifestée : Roman-feuilleton, roman, nouvelle…
d. Contenu spécifié : Récit sentimental, érotique, biographique, policier…
e. Modalité expressive, tonalité : Féérique, dramatique, comique…
f. Public destinataire : populaire, petit bourgeois, enfants, adolescents…
Ces critères ne sont ni exhaustifs ni rigoureux, et il existe des zones d’intersection ; cependant, chaque genre particulier peut être qualifié par ces critères de façon assez satisfaisante.
Ceci fait, on s’interroge sur le public : rappelons que cette culture standardisée et neutralisée est destinée à un public très ample, qui annule par ses pratiques les oppositions entre classes sociales. Elle fonctionne comme instrument d’un système économique à la recherche du profit maximal et d’un certain type de domination idéologique, celui de la bourgeoisie capitaliste. Elle s’est constituée par étapes au cours du XIXe et du XXe et a profité du développement des moyens de communication de masse. Le sous-texte idéologique est forcément celui du retour à l’ordre, sans jamais d’affirmation d’un groupe ou d’un thème social conflictuel : c’est un art moyen qui conforte tout le corps social, un « esprit moyen » illustré, par exemple, par le héros justicier. Elles reproduisent la doxa, et disent ce qui est déjà dit.
d. Les littératures parallèles et sauvages
On parle ici de lettre, journal intime, graffiti, tract, notices, etc. Leur statut est ambivalent ; occasionnellement, l’institution se les approprie à travers des textes particuliers qui entrent dans le circuit littéraire. Mais de manière plus générale, elles sont attirées dans les réseaux de la communication fonctionnelle non littéraire. Il arrive que cette littérature ait un effet sur le plan social, cela par deux voies. Elle peut tout d’abord servir d’intertexte à des écrivains de profession (voyons les avant-gardes qui alimentent leurs tentatives de rupture par ces productions marginales). Elle peut également se retrouver prise dans un mouvement collectif de réaction contre l’emprise des discours dominants, comme dans les slogans de Mai 68. On voit aussi de nouveaux supports (fanzines, etc.) qui donnent une base régulière à ces interventions. Deux effets s’observent alors lorsque ces littératures interviennent dans le social : une réduction de la séparation entre production et consommation (écriture et lecture), et une créativité thématique-stylistique marquée : ce qui fondait la littérature populaire revient ici de manière marquée. Pour un prolongement de cette réflexion, voir cet article de Tanguy Habrand.
8. Statut du texte
Le défi de l’analyse d’institution est de lier ensemble l’institution (étude des conditions de production, du système qui régit les pratiques, etc.) et le texte dans son propre modèle explicatif. A la détermination que constitue la position de classe de l’écrivain s’ajoute la réfraction opérée sur cette position par la structure institutionnelle, et ce n’est qu’en ayant en tête ce facteur double que l’on pourra examiner les textes, leurs formes de production et leur écriture.
Le but de l’analyse du texte ici sera d’isoler dans les œuvres des aspects qui apparaissent comme plus référables que d’autres à la position historique de l’écrivain. Les composantes textuelles les plus immédiatement définies par ces conditions et par cette production sont :
a. Les genres et classes des textes – nom de l’auteur, titre, mention du genre, de l’éditeur, de la collection orientent le choix du lecteur et programment la lecture.
b. La situation d’énonciation et les indications métatextuelles qu’occupe l’auteur au moment où il écrit.
c. Les thématiques et d. La rhétorique – la « façade » thématique d’un texte nous dit toujours quelque chose de la position de l’écrivain dans l’institution, ou plus généralement des conditions dans lesquelles il a travaillé.
a. Les genres et classes des textes : Nous avons vu que le système littéraire impliquait un jeu d’opposition entre plusieurs genres entre lesquels la légitimité se répartissait inégalement à chaque époque, et qu’en fonction de sa position dans le champ littéraire, position qui exprimait son statut socio-culturel d’origine, l’écrivain faisait le choix d’un genre plutôt que d’un autre en vue d’assurer son émergence dans l’institution et d’obtenir de la reconnaissance. Le processus est double et réciproque : le genre choisit et distingue l’écrivain en même temps qu’il est choisi par lui. C’est vrai aussi dans l’élaboration du texte selon les codes génériques : le texte trouve sa définition dans la pratique singulière du genre choisi, mais la pratique transforme aussi le genre et son code. On peut alors analyser chaque texte en fonction de la manière dont il se réalise dans un genre porteur de sens vis-à-vis de l’institution et d’un état historique, et s’interroger sur ce qui pousse un auteur à choisir un genre. Comme le choix d’un genre est toujours en rupture avec une domination esthétique, il faut comprendre comment cette rupture pourrait changer le code du genre.
b. La situation d’énonciation et les indications métatextuelles : la norme veut que le texte porte fortement la marque de son auteur, identifiable par un nom mais aussi par un style ; l’objet de la critique est donc un auteur-texte. La convention veut aussi que les conditions de production du texte soient dissimulées par l’écriture : l’acte d’énonciation est rarement mentionné dans l’œuvre. Cependant, chaque texte, surtout ceux littéraires, comprennent des indications plus ou moins codifiées qui nous informent latéralement sur ce qui l’institue comme œuvre. Les titres et sous-titres servent certes à fixer le sens public de l’œuvre, mais aussi à renseigner sur la position qu’occupe l’auteur par rapport à son produit et à programmer la lecture – c’est vrai pour d’autres éléments paratextuels, qui laissent apercevoir l’acte énonciateur de l’écrivain, et donc sa position institutionnelle.
c. Thématiques : Même si les thématiques possibles de la littérature peuvent sembler très diverses, toutes fonctionnent comme des structures en microcosmes, comme des univers complets et réduits. On peut alors s’interroger en tant que répliques de la réalité, et le rapport qu’elles entretiennent avec celle-ci. La fonction littéraire thématise forcément certains aspects, d’autres non, et certains plus que d’autre de cette réalité, et examiner ces thèmes privilégiés permet de reconnaître la posture qu’adopte le texte par rapport à l’univers social et historique. Cela consiste à mettre en rapport les thématiques avec le projet idéologique dont elles sont la mise en scène fictive.
d. Rhétorique : L’écriture au sens barthésienne est l’affirmation de la solidarité du texte avec l’histoire et la littérature. L’écrivain y laisse inévitablement voir sa conception de la pratique littéraire qui lui est dictée par sa position dans le champ, et c’est là que se reflète avec le plus de précision son appartenance à une école. On saisira principalement le fait d’écriture dans les opérations rhétoriques sur la langue : lorsque les surréalistes déclarent la métaphore poétique toute-puissante, ils posent un geste qui n’a de sens que par rapport à leur stratégie institutionnelle (qui est contre-institutionnelle) : retour à une (soi-disant) essence poétique, brouillage de la clarté discursive, etc. L’effet produit par l’écriture qu’ils instaurent ne prend sa valeur qu’en confrontation avec d’autres écritures poétiques qui avaient propagé d’autres représentations de la forme littéraire : toute écriture s’élabore sur base d’un rapport stratégique à des conditions de production.
[1] P. 63.
[2] P. 77 : Exemple sur le Parnasse.
[3] P. 84 : Dubois exemplifie son modèle en évoquant, entre autres, l’échec du roman symboliste.
[4] P. 86 : Exemple sur Zola et la transgression morale comme une tentative de retrouver le politique et le social.
[5] Autrement dit, par le simple fait que la société tolère l’art moderne, qui ne représente pas la société, cet art nous en apprend plus sur cette société que s’il tentait de la dépeindre.
[6] On a vu que les auteurs choisissaient un parcours en fonction de leur niveau socio-culturel : un auteur prolétaire ira plus facilement vers le roman que la poésie car ce genre est plus susceptible de lui rapporter de la valeur monétaire avant la valeur symbolique.
[7] Robert Escarpit, 1973, p. 66.
[8] La lisibilité linguistique n’est que rarement correspondante à la lisibilité comme l’entend Bourdieu, comme on l’observe en pensant à La Jalousie de Robbe-Grillet, roman très facilement décodable mais difficilement compréhensible sans les codes appropriés.
[9] Dubois avance que l’échange se fait peu dans l’autre sens, mais il suffit de voir le succès de l’Anomalie qui pastiche la science-fiction pour voir que c’est faux ou en passe de le devenir.
[10] Passé un certain succès, la popularité de la série peut se transférer sur le nom du producteur : voir Simenon.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Victor Krywicki (3 septembre 2024). Fiche de lecture : L’institution de la Littérature de Jacques Dubois. Victor Krywicki. Consulté le 21 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/128l0